Энциклопедический словарь юного художника
К
КОМПОЗИЦИЯ
Латинское слово «компонере» означает «сочинять», «располагать», «составлять». Художник на картине так располагает детали, линии, пятна цвета и света, чтобы произведение в целом было максимально выразительным, а вместе с тем обладало прекрасным качеством целостности — ни убавить, ни прибавить. Все закончено, все «работает», ничего лишнего, и каждая деталь на своем месте. В картине И. Е. Репина «Не ждали» слева у двери на веранду мы видим темную ножку стула. Попробуйте прикрыть ее пальцем и вообразить, что там пустое место. И сразу почувствуете — эта пустота раздражает, комната превращается в длинный коридор, масса темных пятен в правой части картины начинает «перевешивать», тянуть картину вправо, вниз. Тот, которого «не ждали», не останавливается постепенно, а кажется продолжает двигаться дальше, он словно проходит мимо смотрящих на него людей. Вот, оказывается, какова композиционная роль небольшой, как будто малозначительной детали — ножки стула!
И. Е. Репин. Не ждали.
1884—1888. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
В композиции важно все — массы предметов и их силуэты, их зрительный «вес», ритм, с которым они размещены на полотне, перспектива, воображаемая линия горизонта и точка зрения на изображаемое — прямо на уровне глаз, сверху (с «птичьего полета») или снизу (так называемая «лягушачья перспектива»), цвет и колорит картины, группировка действующих лиц, направление их взглядов, направление линий перспективного сокращения предметов, распределение светотени, интенсивность цвета, позы и жесты и т. д. В той же картине Репина взгляды всех присутствующих устремлены на вошедшего мужчину в одежде ссыльного, и почти все перспективные линии ведут к его фигуре. Она дана на относительно свободном пространстве и силуэтно представлена на более светлом фоне. Цвет его арестантской одежды сгармонирован с цветом всех остальных предметов в комнате, но вместе с тем он нигде более не повторен (в отличие, например, от черных тонов) и поэтому тоже помогает выделить фигуру вошедшего, сосредоточить на ней внимание.
Каждая историческая эпоха характеризуется своими излюбленными приемами композиции и ее ведущими принципами. Для классицизма, например, типичны строгая уравновешенность, симметрия, регулярность. Это особенно ощутимо проявляется в архитектуре, но и живопись этого времени также отличается ясностью и четкостью построения, более спокойными позами и жестами людей, отчетливым делением картины на планы, выверенными перспективными сокращениями и т. д. Для нашего динамического времени характерны композиции, построенные на контрасте, резком противопоставлении цветовых пятен и объемов, преувеличенно выразительных перспективных сокращениях, необычных ракурсах и т. д.
Такие исторические колебания в приверженности то к одним, то к другим композиционным приемам ясно говорят о том, что композиция - не самодовлеющее явление в искусстве, а лишь одно, хотя и очень важное, средство для выражения основного идейного содержания произведения. Композиция никогда не должна быть заметна, не «лезть наружу». Она должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы он уловил и проникся ею сам, без подсказки.
В разных видах искусства композиционные приемы бывают обычно различны. Все, что сейчас говорилось о «ненавязчивости» композиции в живописи, совсем неприменимо, например, к плакату, где, наоборот, композиционные средства призваны максимально быстро раскрывать содержание и убеждать зрителя, прямо и открыто пропагандировать основную идею, непосредственно выявлять ее и за нее агитировать. Именно поэтому плакат кроме изображения пользуется обычно и текстом, причем не только объясняющим, но часто призывающим и обращенным впрямую к зрителю, как на плакате Д. Моора «Ты записался добровольцем?»
Д. С. Моор. Плакат "Ты записался добровольцем?"
1920. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Если в живописи композиция часто призвана создать иллюзию пространства, уходящих далей, то в монументальном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится «удержать» стену, зрительно не «разрушить» архитектуру, а даже подчеркивать архитектурные особенности объекта. В некоторых случаях, при не совсем удачных архитектурных решениях, он должен стремиться «нейтрализовать» их средствами монументальной живописи, например ее ритмом «сократить» слишком длинное здание или помещение, «повысить» внутреннее пространство и т. д. Нужно помнить, что композиционным приемам можно научиться; построение картины можно заранее рассчитать, и эти постоянные упражнения в композиционном искусстве в конце концов формируют и развивают композиционные навыки.
